the mother of confusion (gertrude stein)
from "passionate minds"
“毕加索和马蒂斯的雄性气质是天才独有的，”葛楚・斯泰因草草于笔记本中划下。当时她在巴黎生活没几年，正打算同这两位画家一起，重建西方艺术。时为1905年，她刚过三十，立志写作；与这对天才会晤后，他们过人的果敢勇莽也鞭策她自己定下了雄心：颠覆十九世纪束缚人们的准则与偏见，为秘密的内心生命找到全新的语言。斯泰因，这名曾在哈佛念心理学的犹太女子，1903年逃离美国，与她身在左岸的兄长会合。她要作一篇痛楚的小说（an anguished novel），他则画着些平庸的裸体画。当时现代艺术正在诞生，斯泰因兄妹就此决定，专买最好最惊人的画作。没多久，最好、最见惯不惊的人士就开始上门拜访，瞻仰他们缤纷混乱、挂得满满当当的四墙，并留下用晚餐。开始的藏品是利奥购买的，但毕加索想画的却是葛楚；他叫她“帕德”，从美国连环漫画里学来的牛仔俚语。决定长住久居之后，她又动笔开写一部新小说，并觉得，或许她自己也是一名天才――毕加索和马蒂斯能画的，说不定她也能写。如果雄性乃是天才必要成分，那行，“我也可能，”（moi aussi perhaps）她在笔记里添上。那并不成问题，反而正好可以揭示她自己的“秘密内心生命”之真味。
新世纪刚过十载，她的目标就好算实现了：最初的、无疑的现代文学风格。乔伊斯之前（这一点她滔滔不绝地强调了一辈子），达达主义超现实主义之前，布鲁姆斯伯里与长河小说（roman fleuve）之前，葛楚・斯泰因写的的书和故事，就已经正式文体断裂、情感如谜，且最重要的，难读得让人气馁了。这一成就，颇让美国图书馆犯难：该怎么把斯泰因作品辑合成两大本厚重的选集？怎么才能完善地代表她的遗赠？人们常常忘记，斯泰因的文学涉猎其实颇广，从初期小说的心理学写实，到二战时期对巴黎沦陷区的新闻记者式记录。但她赖以成名，且至今尚在给她赢来权威地位的作品，当然，依旧是她火力密集、刺耳又重复、歌词化的晦涩，后人称之为斯泰因体。“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰，”她写道，那副哲学劲儿简直是托儿所里的维特根斯坦。涉及性的边缘，她先是警告，“是姐妹不是先生”；然后自己评论道：“这难道有什么奇怪吗。的确怪。”虽然“对！咱们没香蕉”一歌并不是她写的，可有人说其中泄露了她的影响，这话倒也不稀奇。
斯泰因的僭言看似无稽而又意味深长得可疑，简直跟佛洛伊德研究与《爱丽丝镜中漫游》里的红后逻辑不相伯仲。比如“友谊之花萎谢前友谊已先萎谢”，这个标题也可作预警。也由此，她进入了我们的语言，成了迷惑文化中的吟游诗人；在这放弃追寻答案的时代，她是泰然自若的沉静之母。然而没人比她更醉心于提问，或者能像她那般场面广阔，人物风流。她著名的沙龙，收罗的成员先后有毕加索，马蒂斯，布拉克（他又健壮又和蔼，会相帮工人挂上大幅的画像），德兰，胡安・格里斯，以及阿波利奈尔（Braqe, Derain, Juan Gris and Apollinaire）。战争摧毁了这灿烂的世界，但之后，她屋里又会坐满下一次、下下一次文化复苏的代表人物，出场者如海明威，菲茨杰拉德，科克托，彻利彻夫（Tchelitchev），克里丝汀・布拉德（Christian Berard），塞西尔・比顿（Cecil Beaton），索尔顿・外尔德（Thornton Wilder），弗吉尔・汤姆森（Virgil Thomson），及理查德・怀特（Richard Wright，注，作家，不是Pink Floyd的键盘手），多年过去依然常换常新。她是东道主，赞助人，批评家，煽风点火者，她频频与该世纪最优异的鼓动破坏分子为敌，时而又再次言和。她的一生是欢宴抑或革命，常常很难分清。但她的意图总是严肃的（严肃得“绝望”，如爱丽丝・托克拉斯所言），也向来清楚赌注之大，正如敌对声之（忐忑却）猛烈。“该死，他们不用那么担心自己的文化”，她老早就发作过。这也是她唯一一次自估能力时有所保守：“真要想损伤它，还得靠比我更男人的人。”Yes! We Have No Bananas
Jimmy Costas, a fruit shop owner in Lynbrook, USA coined the phrase as a humorous riposte to the ribbing he would get for selling vegetables but no bananas.
It caught on, meme like, and formed the basis of the popular 1920s song. It was revisited twenty years later when war rationing meant that fruit and vegetable shop owners in Britain had but home grown staple foods on their shelves. They would place signs with 'Yes, we have no bananas' in their shop windows, more in keeping with the war spirit than anything else.
例句就是这样的。。。。打倒有话不好好说的new yorker-er
It was by perpetrating such suspiciously significant nonsense; somewhere between the studies of Freud and the logic of the Red Queen-"Before the Flowers of Friendship Faded Friendshop Faded" one cautionary title runs-that Stein entered our language as the bard of a culture of confusion, the vastly imperturbable mother of an age that had given up on answers.
这个1874年在宾夕法尼亚州，阿勒格尼出生的女孩，长大后为何会成为一名破坏分子？她的祖父母当年从德国坐船到巴尔的摩，正赶上美国内战，各据一方。她认为，这种观念冲突正代表了斯泰因家族精神。她是幼女，排名第五，不过貌似自觉第七，因为她常会念及自己出生前就夭折了的两名同胞兄姐（男童早夭，女婴死产）；若不是他们俩的死，她和哥哥利奥都不会降临人世。葛楚和利奥都感觉到，父母因这两枚代替品质量偏低，时有懊恼。这点共识，也是小兄妹俩特别亲近的原因之一，当然另外也因为彼此都知道，认识的人当中数他们俩最聪明。
葛楚还在襁褓中时，他们举家从阿勒格尼搬到了维也纳，然后是巴黎（她在英语德语之外，学会了法语），最终在1880年，搬到了加州奥克兰的荒野。丹尼・斯泰因禁止孩子们讲外语，只准说“纯粹”的美国英语。他为人冷漠跋扈，几无正式教育，靠在三藩投资缆车赚了一笔小钱，便好生赡养子女，给他们请来家庭教师，私人授课，担负上种种远大志向与重任。利奥回忆起童年时代，只觉得是父亲苛责下的折磨；母亲性情太温顺，毫无影响力。葛楚则只肯说，任何不快乐的事情都是愚蠢的，更别提童年这么重要的时节了。
但说回1886年，那可就没法夸口了（But there can have been little room for bluster back in 1886）；母亲开始出现慢性胃癌的症状。多年的病痛反复，耗尽了米丽・斯泰因的精神；她几乎成了家中的生魂。直至1888年，她终于去世，其年幼女刚满十四岁。葛楚・斯泰因在《美国人的形成》（The Making of Americans）中描写了她的家庭；这一巨幅小说1911年写就，仿佛自踌躇烦躁的头脑深处写来；它是最初的独创现代主义之灾，简直令人惊异（the first stunningly original diaster of modernism）。作者暗示道，米丽的病情让她几乎隐身不见，当她最终离去之时，丈夫子女都不曾留意：
“他们有时对她好，多数全忘记。她在他们之间慢慢死去，当体内再无活力时，她由他们身边抽身而退。对他们而言，她从来都并不真的重要……对他们来说，她并无所谓存不存在。她渐渐死亡之后，他们只会记得她是一个温和胆怯的小妇人。”
但斯泰因笔记所言却全然不同：“母亲死后万事俱寂。”
事实上，全家可谓一片混乱。失去了母亲，十八岁的柏莎还试图弥补其中裂缝，其它人则根本不肯承认这一现实。如果对她母亲，葛楚尚觉“可以忽略”的话，那姐姐就彻底是讨人嫌了：“纯粹女性，”她在《美国人的形成》一书笔记中写道，“拖泥带水、湿答答的女性……善良，优越，母性。”（sloppy oozy female...good, superior, maternal）独自一人，无人照料，葛楚从高中退了学（据研究斯泰因最透彻的早期传记作者，布伦达・维恩艾普(Brenda Wineapple)所言，她根本就是从档案记录上蒸发了），一头栽入她日后所谓“黑暗可怕”的岁月。她读起书来劲头凶猛，（常常听从利奥的建议）成堆地买书，又潦草随便，大叠大叠地狼吞虎咽下去。且她的食欲也几乎变得一样发达，――“书本和食物，食物与书本，都是好东西。”她写道。她发现，吃是回到童年，那“肚子塞满，饱胀而满足”的童年的通道，而这也标志着她与亲爱的利奥分歧之始；他则刚发现自己更喜欢挨饿。
两位儿女对丹尼・斯泰因的控告，已经开展过许多次。他们恨他，又敬重他的力量；怕他，又想学他，即使只为自保。最暧昧的是，《美国人的形成》里很有些怪诞梦幻的场景；研究斯泰因的学者们，早就展开了对乱伦疑问的讨论。（最清楚的一个例子如，成年的女儿谴责父亲引她犯下了未曾言明的罪孽，她的话则使他瘫倒在地。）
1995年，传记作者Linda Wagner-Martin在研习完葛楚的小说笔记之后，得出结论：被父亲性侵犯的乃是柏莎。葛楚写到他“有一夜去找她，要她来取暖。”而葛楚接着又提及自己同叔父Solomon 经历过的类似事件，把事情搞得更复杂了。“如我与Sol历经的场景，”她写道，紧接着是压抑扼制的速记：“如他试图对我。”（in a strangulated shorthand, "like me what he tried to do."）无论实际发生了什么事，这一点值得注意：每当她接近她不能言说的话题之时，即使是在自己的笔记里，这位谨慎的作者语调就已经得了葛楚・斯泰因的精髓。“父亲爱孩子小姑娘，(Father loving children young girls)”她接着写。看来，至少现代文学风格的一枝，或许便是由此而生：对意义惊惶的逃避，以及必要的发明（难道这倒又不算“纯粹女性”了？）：密码写作。
“随后我们便成了孤儿，过得颇为愉快。”这样描写父亲的死亡，也算是斯泰因典型的明晰风格。妻子亡故后第三年，丹尼・斯泰因也因中风离世。的确，他的死亡，加速释放了小女儿的创作激情。1893年她随利奥去了哈佛（一年后，当时的哈佛安奈克丝女子学院更名为拉德克利夫学院），研习英文与心理学。她还滔滔写了一大堆笔记；私人的混沌思虑，硬是被收拢成了传统的叙述体。她的偶像是乔治・艾略特和亨利・詹姆斯，但初次发表的作品却是一篇心理学报告，《通常的自发无意识举动》（Normal Motor Automatism），导师为威廉・詹姆斯。她没像她哥哥那样把心理学当文学，而得以调整路线，把它作为科学对待，其中无疑有这位导师的功劳。
1898年，她去了约翰霍普金斯大学医学院，打算研究一种神秘的女性苦疾，即所谓歇斯底里症。关于这一题材，佛洛伊德的书三年前已经出版，但女性之纤弱，原是斯泰因自小纠缠的主题。如今她在理论里找到了庇护：有极少杰出的女子，她们生而为自我性别的例外――这理论当时还颇为常见。要有造诣、有智慧、有决心，渴望成为天才，这就是从本质上要求：不能那么女性。尽管她曾被一位朋友说动，就女子教育一题做了次公众报告，但她对争取妇女权益并不关心。就她所见，绝大多数女人最擅长的就是生小孩。
医学院前两年内容主要是课程与实验，她还学得挺好；但轮到参观满是病人的病房，便殊觉不易了。三年级时，葛楚陷入热恋，对方是布琳-莫瓦女校的年轻研究生。那女子虽有所回应却又难以捉摸，且另有一关系稳定的伴侣，也是医科女生。葛楚无心向学，消瘦憔悴。她的生活轴心全围绕着她能否见到爱人。她努力弃绝的那一部分自己，情绪化的，不受控制的那一部分自己，恰恰毁了她。终考没过，她未能毕业。但到那时候，她当然已经自称全不在乎了；她不想做医生了。且她发现，唯一可以消减自我痛苦的方式，就是写作。她终究还是名小说家。
维吉尼亚・伍尔芙认为，没有女人能成功写出自己真实的身体体验――除非女人和文字都大有改观。她还认为那些致力于解放语言的人，像她自己，像斯泰因、艾略特、乔伊斯，必定是败多胜少，就此，她把斯泰因的“扭曲”文体评价为当代人的不幸。伍尔芙比斯泰因年幼八年，在许多方面，她的经验与抱负也可谓与之并行：十三岁时母亲的逝世，傲慢骄横的父亲的影响，继兄对她施加的性“干扰”，对女性的爱；在文学上，对人物的阴阳性格与雌雄同体的理想角色的兴趣。并且，和斯泰因一样，伍尔芙也有足够的钱可供她自由写作。俩人天赋与性情都大相径庭；而在百无禁忌的现代主义写作中，她们得以成为女性言论的两极，足够的经济支持必然也是其中一个重要因素。
斯泰因在巴黎写的那篇“痛楚小说”，记述的正是这桩让她心碎的恋爱事件。她的第一大本文学成品，名为Q.E.D――即quod erat demonstrandum的缩写，几何证明的结尾标记――也是她少数从未尝试出版的作品之一。尽管并无直接的情欲描写，可这三角关系的成员均为女性，这一点确实写得一清二楚。不解释，不道歉，没有什么孤寂之源泉。斯泰因似乎是在以写作驱邪，在其中嵌入真实的信件与对话，以图重觅安宁，从此不离不弃。
这本书好看，不光是因为其中提供的有关斯泰因的信息，更因它有着詹姆斯般敏锐的心理描摹。在这条传统改写的路上，斯泰因本可以走多远，这很难说：她当年才二十九岁。但她在自传叙述时，已经约略指出放弃此类尝试的缘故。她坦承，对于激情，自己一直有着“清教徒式的恐惧”，而这次恋爱的痛苦更是将其推到了极致。“你于我而言，是浮华而复杂的世界。”这是她对爱人的指责，也是对詹姆斯式的、对情感探查解剖的要求的抗议。往后，她就要走向一个更好的，或者至少，更让人宽心的世界了：“明白，浅显，干净简单”。只是她还不晓得去哪儿找。
胡乱旅行了一年，葛楚搬去利奥在rue de fleurus路的公寓，正式同住。她博学的兄长对Q.E.D一书并不赞同，因此葛楚只有在深夜写作，凌晨才急急上床休息，否则鸟叫声会让她无法入睡。正常的钟点里，她比从前更像利奥的弟子：绘画艺术当时正欣欣向荣，她样样都要学。利奥带她去看一位年轻的西班牙画家的作品（画廊老板原先是名马戏团小丑），开始她还不肯入伙分摊买画的钱。她觉得那幅画里裸女个子长大，腿脚丑得像猴子。画商答应把那讨人厌的一截切掉，只卖脑袋。不过，这两个古怪的美国人终究还是回心转意，把整张画都买了下来。这就是毕加索的《持花束的女子》；接着，斯泰因的沙龙里又添了许多其它的毕加索、马蒂斯和塞尚的作品。但最要紧的是，之后毕加索本人也来了；他觉得利奥无聊得可怕，但葛楚还颇可相伴共语。刚见到她没多久，他就提出要给她画像。为这题目他奋斗良久；这对毕加索而言可是极为难得。模特坐了八十多回，他还是把写实的头像抹去了，宣告作罢。多月之后，他方才重新回到画布面前。最终完成的作品，与当年葛楚的模样全然不似――没人觉得那肖像像她――却正是她日后打造出才华、也付出了代价之后，那幅戴着冠冕假面的偶像模样。（the grandly masked monstre sacré she would become once she had forged her genius and had paid the price.)
第一本为斯泰因获得文学声望的书，大体便是她在1906年春，为画像摆姿势时构思出来的。利奥让她翻译福楼拜的《简单的心》作为法文练习；这本书的用词节制得一丝不苟，受此影响，斯泰因写了《三生》，讲述了三名女子坚韧的生活。两名德国出生的女仆，一名贫苦的黑人，在一个美国小城那种了无生气的环境里，缓缓漂向她们的命运。斯泰因的成就在于，她的写作风格正似体现了角色内心的自然形态：从不肯自己读书的人，那种孩子气的简单措词；无甚思想，或是不惯于倾诉的人，那种絮叨重复。该书直到1909年方才出版，印数极少，印费由作者自负。反响之大，绝对令人震惊。评论的主调是“现实主义的杰作”。许多作家和批评家认为，斯泰因的小书是真实的美国文学、非文艺文学的开端，家常，方言化，实在，不装模作样――这种反应恰恰说明，他们对斯泰因描绘的所谓人物，并不比她了解得更多。
和她目前为止写过（但未曾发表）的所有作品一样，《三生》体现了斯泰因对传记体的执迷。里面有卑鄙但迷人的父亲，独自死去、几乎无人留意的母亲，更受宠爱的夭折了的孩子，贯穿多遍、辗转烦扰的恋情，更有Q.E.D中移植过来的心理观察，都齐了。但的确也有变数：叙述的口吻仿佛无动于衷，感情的热度极低，难怪角色似乎半清醒半昏迷。这并非由于她们被践踏的社会地位，而是因为《三生》正处于斯泰因的转型期，记录了她向自己施用麻醉剂的全程，之后，这种麻木感就永远成了她风格的标志。
《三生》的成功，时间上与斯泰因生活中另两件重要事件的进展一致。毕加索在西班牙过完夏天，带着他第一批立体主义油画回来了；另外她与爱丽丝・托克拉斯（Alice B. Toklas）的关系，也更进一步深入。结果是爆炸性的：她辛苦维持的旧格式都打碎了。突然间，涌现了一大批零散的小“肖像”，闪烁的密码式写作。这灵感来自何处，有人说是她希望像立体主义画家那样写作，有人说是因为找到了新的感情依属，想隐藏这爱欲的欢悦。怎么说，取决于各人的资料来源或者立场。当然，立体主义对斯泰因关系重大，因为它为她提供了智识上的辩护辞，好让她能做自己一直以来都急切地想做的、该做的事：把目光停留于表面。面对它，反照它，旋动它，永无止境地重复它，而深处内里，决不探寻。
1907年秋，葛楚初见爱丽丝，觉得她不过是姐姐柏莎同类的“纯粹女性”，很不信任。“她倾听着，温顺，愚蠢，然后就拿住了你，”一则日记中写道。爱丽丝娇小纤弱，披着异国风情的流苏围巾，似乎特别强调着她的犹太人面貌特征――这一条已经颇多为人指点了。“差劲的犹太女人，穿着窗帘”，这是Mary Berenson的典型评论。而据斯泰因所说，她又有着“精致敏锐的道德感”。当然毫无疑问，她也能慧眼识天才，一见便知。（事实上，她声称每次见到天才，耳边都会听见铃声一响。）而她见到了这世界，便清楚明白，这才是她想要生活的地方。这和她在三藩的旧世界完全不同：在那里，自从十年前，她十九岁时母亲去世，之后她就担负着家务重任，全家人口包括她父亲，她爷爷，她弟弟。之后她很高兴地，再也不曾与他们相见。
1910年夏，斯泰因和托克拉斯在斐冷翠外正式“结婚”。秋天，爱丽丝搬进Rue de Fleurus街的斯泰因家族，过得“比世上所有的人都欢喜”，如斯泰因在一篇传记式的新娘肖像《艾达》中写道。这是因为爱丽丝在母亲过世之后，终于找到了可供倾吐她迷人故事的耳朵；“恋爱的人总是倾听着的”，倾听与爱，爱与倾听，这双重的满足，几乎取代了食物和书。值得注意的是，这时利奥开始表现出慢性耳聋的症状，时常斋戒，禁食甚至长达三十天之久。葛楚正转变为天才所必须的男性角色，（“我很喜欢是先生，”她写道 “I am very fond of yes sir”），利奥则变成了受着神秘折磨的歇斯底里的女人。她曾经多么想治愈这样的人，如今，却已不再。
身边有人做听众，葛楚笔下开始滔滔倾泻，毫不犹豫，校订，或作二想。私生活中，都是这种口气甜蜜、极其幼稚而满足的饱嗝和低语（sweet-breathed burps and coos of utter infantile contentment）:“胖胖地抬高肚子/你不惊讶吗/你的确想要我/再说一遍/草莓”。而交付给外界的作品，更少会因理解交流的要求准则做出让步：
“被人必然追随者，全然迷人。被追随者，迷人。被追随者，全然迷人。被追随者，必然全然迷人。（One whom some were certainly following was one who was completely charming. One whom some were following was one who was charming. One whom some were following was one who was completely charming. One whom some were following was one who was certainly completely charming.）”
上文便是斯泰因给毕加索“肖像”的第一段，1912年为施蒂格利兹（Alfred Steiglitz? sic, 疑为Alfred Stieglitz之误）发表在《摄影作品》（Camera Work）上，外一篇马蒂斯的“肖像”。一年后，军械库艺术博览会（The Armory Show）将现代艺术介绍给了全纽约（le tout NY），还借用了斯泰因家的藏品，据称，葛楚・斯泰因和那些画家一样思想狂放，惊世骇俗。“如今在纽约，葛楚・斯泰因的名头比上帝还要响亮！”Mabel Dodge Luhan心醉神迷地给她写信道。斯泰因则作答：“女神荣耀万岁”(Hurrah for gloire)。她的许多声名来自戏仿与嘲弄文体，对此她毫不介怀，指出：“他们总会引用我，而并不引用他们自称热爱的人。”这恐怕是她真正最现代主义的观察了。
这一切对利奥来说，太难承受。他一开始就厌恶立体主义，并毫不犹豫地声称葛楚的作品是“天杀的垃圾(Godalmighty rubbish)”。1913年末，兄妹已经不讲话了，他很快就搬了出去。收藏品的分配可谓公正，葛楚拿了毕加索，利奥得了雷诺阿，塞尚两人平分。（毕加索给她画了一只苹果，作为她没拿到的那幅塞尚的补偿。）利奥后来试图联系过她，但她没有回应。“我头很痛，那些让人不快的事情，我不想志之纸笔。”她在笔记中写道。余生三十年，葛楚和利奥再不曾交谈过一句。爱丽丝称，葛楚只是将他完全忘怀了。
斯泰因赢得了许多自由，但她却选择自我禁闭在一个狭窄而安裕的空间里。在性爆炸的巴黎，Natalie Barney女同性恋圈子大肆炫耀着她们的魅力、情事、肚皮舞派对，相形之下，葛楚和爱丽丝的沙龙好算是中产阶级礼仪的典范了。尽管偶尔着装不够正统――爱丽丝的窗帘，葛楚的帐篷――以及日后葛楚剪的罗马皇帝式发型，她们仍只是乖僻而迷人的两位女士，当然，刚巧扮演着夫妇角色而已。这点事实，所有人都绝对清楚，而不敢言明。
自我封闭给斯泰因的写作带来的效果，则是残酷的。除去偶尔闪现的风趣或快活的对偶句式，她那重重词语的锁链只让人想起动物无休无止的来回踱步，被束缚，死气沉沉，隐隐带着绝望；让人觉得，她笔端画下的严格的界线之外，潜伏着父与兄与争与战的声音。生活中，她却也有迎面向前的胆略。第一次世界大战期间，她从国外了进口一辆福特货车，学会了驾驶（只是不会倒档），给法国各地的医院运送补给。她和爱丽丝收养了许多美国大兵，战后，她们俩给这些孤独的“教子”们写了好多信。但斯泰因的“文学”写作从未汲取这一经历：受伤，恐惧和温柔。不过，反正她当年写得已经不多了；一群年轻作家找上了她传奇的大门，多数时候，她忙着给他们做顾问和导师，有时还得外加喂养、资助。二十年代，仿佛冥冥天意，画家云散，作家聚来。其中第一个到、也是最热心投入的人，就是时年二十三岁的海明威。他坐在她的脚下，开始像一个男人那样写作了。
“葛楚・斯泰因和我就像兄弟。”1922年，海明威得意地向Sherwood Anderson吹嘘。他把自己写的故事带给她阅读批评，长日晤谈。他的妻子Hadley，则被爱丽丝不怎么温文尔雅地垄断在一边。隔断“天才的妻子”是爱丽丝职责中颇有压力的一项工作；有的人必须用大件家具才能拦得住。他声称，自己能放弃新闻报道，集中精力严肃写作，这都是“斯泰因小姐”的功劳。他赞美她分析地点人物的方式。也是在这里，他收到了去西班牙看斗牛的建议。
1925年，海明威的第一册小说《我们的时代》（In our time）出版，评论家们指出其中有对斯泰因风格明显的借鉴：极其短而朴实的句子，重复，“天真烂漫的语言”，却暗示着复杂、难以说清的情感。但对海明威而言，这风格显然有如一筑大坝，背后拦截住的感情力量，是斯泰因的散文里极其少见的。美国的新主人公，句法自由，不拘一格，这是因为他曾从地狱走过，已经感受良多，他的半自闭状态是他性装备的一部分，因为在这世上，身体上的勇气乃是定数，而真正可怕的东西就是女人和感情。伍尔芙是把“男子气概”作为侮辱的贬义词来用的；她对海明威对男性性格的夸张尤为谴责，并认为是那个年代“性混扰”的影响。（1927年；她评论的是海明威的文集；该书题名颇为合适，《没有女人的男人》）如果伍尔芙能将这现代最著名的“男子气概” 风格上溯其源，发现它其实来自一位女性的作品，或许她会作不同感想。――尽管这位女性会自称“罗马人，凯撒，桥，柱，梁”，而伍尔芙至多只将Vita称作“灯塔”。
写作本身真有男女性征么？有没有男性或女性的句式？逗号是否为女性柔弱的策略，以消耗强硬的男性动词的力量，使之化作少女口吻的不确定的迷漳？写作即为自我暴露，而在刚获得选举权、新弗洛伊德主义的二十年代，对可能暴露的恐惧正四处弥漫。斯泰因相信逗号的使用是一种退化是脆弱的象征因为说到底你总该知道什么时候需要停下来歇口气。伍尔芙则认为，使用简短、喘不上气的句式写作的女人，很可能只是在模仿男人。但她们分歧的中心则是：伍尔芙不明白为什么会有女人想要去学男人的样；女性的宽容就是生命本身，也是男性成就必要的根源。这和斯泰因对两性区分的观点，根本就是南辕北辙。1926年，她们俩在一个伦敦的派对上见过一面，彼此厌恶。伍尔芙这方，是阶级和势利的做派。“犹太人蜂拥。”她在给姐姐的信中描述道。斯泰因这方，则是警戒和虚张声势；她显然发觉气氛冷淡，并且，很有可能也感知到了，身边这位异常刺眼的“纯粹女性”天才的存在。
到二十年代晚期，斯泰因和海明威已经时常论战。最终两人分道扬镳。彼此之间究竟发生了什么，她从来不讲，他则从来讲个不停。有时他声称，是因为爱丽丝妒嫉他和葛楚的关系（“我一直想干她，她也知道”），以致两人分裂。他还说，葛楚更年期之后就不想再和男人周旋，除了同性恋者――他恨他们，管他们叫做她“带羽毛的朋友”，是他们篡夺了他巢中的地位。沙龙的确有所变化，这一点不容否认。葛楚和爱丽丝仍同从前一样保守，但的确，她们逐渐与同性恋者惺惺相惜起来。对谨慎的老派君子们，比如费德利克・艾什顿（Frederick Ashton）和弗吉尔・汤姆森等人而言，他们来自那样一个充满性意味的音乐、戏剧和舞蹈的世界，或者可以说，这种沉默保守乃是吸引他们的部分原因。斯泰因开始专业创作歌剧与芭蕾的歌词，作为合作者兼友人的角色，她的吸引力，似乎多少可以算是梅蕙丝（Mae West）的反面镜像： 男性异装者中间的好脾气女人，温情又智慧的母亲，不但包容她所有的同性恋儿子们，自己也是同志一枚。
这些事，当时自然都不为大众所知；直到1932年写就的《爱丽丝・托克拉斯自传》，突然把世上最知名又最隐秘的作家，变成了文学协会的畅销书作者。一开始，斯泰因就觉得《爱丽丝自传》――其实是她自己的传记，不过是用她伴侣目驰神眩的惊羡口吻来写的――让人尴尬，太传统，太像赚钱的投机商，和她当时还在夜间进行的、具有意义的实验性写作，不在一个档次。事实上，这本神奇的书，和斯泰因其它所有作品都完全不同，或者说起来，和美国文学史上所有作品都不同。它的原型倒更接近另一些著名的“爱丽丝”故事，刘易斯・卡罗尔写的；或是奥斯卡・王尔德的社会超现实主义作品，由此则进一步混淆了作者风格中的性涵义。
这本书是个现代童话：巴黎的艺术黄金时代，天才们常来用晚餐，并被聪明地安置在他们自己的画作对面，这样大家都特别高兴，反正大家本来就很高兴――那时还没有死亡离婚与成功的阴影――Henri Rousseau弹着小提琴，Marie Laurencin唱着歌，Frederic of the Lapin Agile牵着他的驴子走进走出。漫游仙境者则是理智的美国人爱丽丝。她初次在这里吃晚饭时，边上就坐了毕加索。他严肃地问她，她是否真觉得他长得像他们总统林肯。她同样严肃地记录到：“当晚我想到了许多事，这一点却不曾料到。”爱丽丝为人温和克制，是安静而好奇的暴风之眼。她的沉着, 和她的愉悦同样纯粹。此书也算小小享受了一下报复心：不曾提起利奥的名字，海明威则被指为懦夫。而它给读者带来的失落感，暗哑却又深重（as profound as it is muted）。曾几何时，生活如此多姿，必须赶在天亮前快快上床入睡：“当年高墙之后那许多树，那许多鸟儿，如今已渐少了。”
书是红了，斯泰因却陷入了严重的抑郁症。起初，她新得的荣耀(gloire)也无济于事；五十九岁，第一次有所突破，原因却全然不对。在她当时写就的《Four in America》、一本出奇难读的作品中，她突然站出来，清楚地写了一段她的预期目标和价值观解释，虽简短，却让人颇为兴奋：
“听着！你们看不出来吗？新生的语言，如乔叟，如荷马之时，诗人可以指物称名，而物确在。他可以说“哦月”，“哦海”，“哦爱”，而月和海和爱，的确是在那里。你们看不出来吗，几百年后，几千首诗之后，他再呼唤这些名字时，它们已成了用滥的文学名词？……
“听着！我不傻。我知道日常生活里，人们不会说什么“是一朵……是一朵……是一朵……”。对，我不傻。但我相信在那行诗里，百年来英语诗歌中第一次，玫瑰红了。”
其情可叹哪。1934年，斯泰因三十年来初次回美国，是为了观看弗吉尔・汤姆森的歌剧演出，《四圣人三幕剧》（Four Saints in Three Acts），她作的词；顺便做了一番全国巡回演讲。她的演说全然是对观众的直接规劝告诫，新闻标题作：《斯泰因小姐与五百名迷惑的听众》。这显然不曾达到她追求的交流理解的目的。她在作品中宣称着自己热切的信仰：言语的直截，意义的复元；但她却已成为晦涩与迷惑的同义词。（1935年的电影Top Hat中，Ginger Rogers嬉笑说某则意思费解的电报“听着就像葛楚・斯泰因”。）要评估斯泰因的文学成就，无疑会引发许多长久以来的问题；不仅仅是她的认知观，她的可信度，也需论及现代主义的麻烦历史上的理论与艺术关系。
1935年春，斯泰因和托克拉斯回到了巴黎。托克拉斯自告奋勇，将斯泰因的手稿副件寄往美国保存。对眼前的欧洲生涯可能遭遇的艰难险阻，这就是她们俩所做的全部准备。斯泰因根本不相信会真的出事，就算出事也轮不上她们――她们不过是两个略有年纪的犹太女人，小有名气，毫无政治兴趣。斯泰因对严肃而煞风景的事物，有其长年标准的处理方式：假装并无此事，然后磕磕绊绊地开始说痴话，或者作小儿语，这样，说不定这事自己也会上当，以为她也并不存在，或者至少觉得她当靶子不合适，之类。加上她们对政治漠不关心，情况只有更加恶化。巴黎早年，她曾给朋友回信，就上下文看，对方应曾向她提起俄国的犹太人大屠杀事件；她写道：“俄国人是坏蛋，沙皇是大坏蛋。”在三十年代中期，她对希特勒的想法仍几乎同样幼稚。1939年战争爆发时，她和爱丽丝正在Bilignin乡下住着。她们急忙赶回巴黎把公寓封上，然后，拿着一幅塞尚，一幅毕加索画的斯泰因肖像，回到了Bilignin，对旁人的劝告充耳不闻。很快，当地就落入了Vichy（德傀儡政府）的管辖。整个二战期间，她们都在那里度过。
她们怎么存活下来的？看起来，大致是借助一位法国的仰慕者兼友人出力；沦陷期间，他被任命为国家图书馆负责人，并数番要求过，不许打扰她们。她们生活低调，也曾四处搜罗食物，塞尚的画也卖了。来访者惊讶于她们晚餐的档次，她们则津津乐道：因为你们正在吃塞尚。她们看着德国军队开进，许久之后又四散逃离。德国兵曾一度在她们家驻扎投宿，日后的美国大兵也是。这些体验，斯泰因在1944年写成了一本书，《我所见的战争》（Wars I Have Seen），其中有清晰动人的描述。可惜的是，该书已经绝版；它没达到现代主义批评家所设的标准，因此也不曾入选美国图书馆的选集。但在斯泰因的作品之中，它却是为数不多的紧要书目之一，因为它讲述了童话的结局。
对她们自己和邻居的日常生活，对法国人的实用主义和勇气，书中有许多丰富的描写和亲切的观察。当然，按斯泰因的典型做法，没法“亲切观察”的段落自然是被略过了；或者几乎略过了。此时，历史可谓追赶上了葛楚・斯泰因，强迫她直面现实。我们可以感受到她怎样努力不转过脸去；单是“通敌”（collabo）一词――她甚至没法拼写完全――就让她在书页上跌跌撞撞，那种反反复复的结巴，看来已经不再是矫揉造作的格调，几乎如痉挛发作。她试着写过反犹主义，起首是早年对德雷福斯事件的记忆，但首句未完，就笔锋一转，开始胡言乱语：“他可以读懂刺鬼树，手和脸。刺鬼树是给山羊的……”（He can read acasias, hands and faces. Acasias are for the goat...）“刺鬼树Acasia”并不是一个词；而斯泰因从不生造单词，她觉得，这种傲慢无知，乃是乔伊斯专属的领域。“Acacia”意指刺槐树，而“Aphasia”指失去语言能力。仿佛斯泰因正在写下她对自己的诊断，或者她的一部分理智，正在眼看着其余部分出逃。
战后，回到巴黎，著名的沙龙如今挤满了美国大兵，吃着爱丽丝做的冰激凌。葛楚记录着他们说了什么，怎么说的，仿佛他们是新时代的诗人。她崇拜他们，赞美他们：无论如何，他们总归是年轻的英雄。但她的态度有所改观。她把冰激凌和劝诫打包着一起发放：她怕这些伟大的解放者被战后德国的恭维和礼貌骗过了，怕他们把真实世界当电影看。她多少觉悟了；如果要把这世界交到人们手上――无论他们有多好、多高尚，这些半神还都羽翼未丰，要学习的东西，还都有很多。
1945年底，斯泰因已年逾古稀，因癌症而体弱无力，但依然热心工作。她开始同老友弗吉尔・汤姆森再次合作歌剧。他提议，故事背景放在美国十九世纪，她则提议，主人公应为女性，并主张女子参政，即Susan B. Anthony. 斯泰因在1946年7月，她临终前，写完了《我们大家的母亲》（The Mother of Us All）的歌词。虽然歌词不出所料地费解，斯泰因却颇为难得地，将强烈的戏剧冲突聚焦在了Susan B的角色身上。她进行了大量的历史考察（这一点，考虑到她惯常的风格，已经颇令人惊异），而行文也全由Anthony关注的公众问题支配；包括两性的分歧，她所热情坚信的理念：女性比男性更强，理应领导。
因为男性会害怕，斯泰因的女主角评论道：“他们怕女人，怕彼此，怕邻人，怕其它国家，他们聚集在一起，跟随对方的脚步，借此恐惧来鼓舞自己，而他们聚集在一起、跟随对方的时候，他们就成了畜生，仿佛惊散奔逃的动物。”至于女人，她们不会为自己害怕，却会为她们的孩子担忧：“这就是男女之间真正的不同。”斯泰因写出了Susan B临终的景况，当时她已明白，自己所有的工作都失败了。她帮助黑人赢得了投票权，却看不到女性赢得同样权利的那一天，黑白无论。有人安慰她道，总有一天女性可以投票的――但这话只让她更加绝望；她担心，有朝一日女性可以投票后，她们也会开始害怕；变得和男人一样。
多么令人吃惊的结论啊。斯泰因终于说出了她毕生的志愿，语境却是忧心忡忡的“女人会变得和男人一样”。她回头看着自己的一生，身为这许多人们的启蒙之母，而对女性传统身份和成就的全新认知，或许也给她最终的岁月带来了些许抚慰。或许那时她才意识到，多年来对他人的付出、喂养、顾问、鼓励和（还有更合适的词吗？）母亲般的照料，她把自我分配给了她爱戴和钦佩的男人，给了天才、战士，也同样给了懦夫。或许她本意并非如此，但她的一生，乃是深切的女人中的女人的一生，这便很好。
[完]
确实是被原文句式拘束太多
don't know what can be done except go learn the original language or give it up. 
